Литература, развиваясь по своим внутренним законам, все же не может не зависеть от общественно-политической ситуации. Тот культурный феномен, который представляет сегодня русская литература, хотя и подготавливался ее предшествующим имманентным развитием, есть отражение тех изменений, которые произошли в русском обществе за последние пятнадцать лет. Смена культурной парадигмы традиционно сопровождается литературной полемикой. При всей остроте литературной полемики разных эпох российской истории, в ней, в первую очередь, воплощались определенные мировоззренческие установки, наиболее полно отразившие «национальную картину мира» русского сознания (термин В. М. Живова) на тот или иной исторический момент. Это внутренний закон движения литературного процесса в России. Порождением нашего далеко не простого времени является и творчество одного из самых популярных сегодня русских прозаиков Бориса Акунина – продукт современной общественно-идеологической и общекультурной ситуации в России, некоторых политических событий и экономических явлений.
Произведения
этого писателя – предмет споров литературоведов и эстетов, журналистов и
критиков. Такой интерес к фигуре Акунина вызван, главным образом, тем, что его
творчество, на первый взгляд, никак не вписывается в традиционные рамки
представлений о мессианской роли русской литературы, представлений, которые не
позволяют признать за литературой не столько роль водительницы нации в
общественно-идеологическом поле, сколько вид искусства. Поэтому многие критики,
не находя в книгах Акунина привычных, с их точки зрения, для русского
читательского сознания гражданственных мотивов, отказывают писателю в праве на
место в современном литературном процессе, относя его произведения в разряд
второсортной массовой литературы. Однако читатель – главный показатель
популярности того или иного произведения – с удовольствием погружается в мир
прозы Акунина. Его книги рекомендуют прочитать друзьям. Их передают из рук в
руки, как когда-то передавали самиздатовские тексты. В интернете есть не только
сайт писателя, но и множество сайтов «фанатов» Фандорина, есть даже страничка,
на которой подробнейшим образом, в мельчайших деталях описаны факты сводной
биографии Фандорина. Вообще, интерес к романам Б. Акунина, кажется, перекрыл
восторги определенной группы читающей публики, еще недавно раздававшиеся в адрес
В. Пелевина, затмил скандальную славу В. Сорокина. В чем же феномен (если можно
говорить об этом применительно к прозе Б. Акунина) успеха проекта «Новый
детектив»?
Русский постмодернизм громко заявил о себе в конце ХХ столетия, когда произведения писателей «новой волны» стали доступны широкому кругу читателей (1985 г.). С 1990 года начинается период «бури и натиска» (по определению М. Эпштейна) российского постмодернизма. Публикуются романы и рассказы В. Пелевина, В. Шарова, В. Сорокина, Д. Галковского, поэтические сборники Д. Пригова, Т. Кибирова, А. Пращикова.
Критики отказывались называть тексты молодых литераторов «произведениями», так как в них, как тогда казалось, не было единства, под которым понималось единство жанра, формы, авторской субъективности, авторского лица. «Новая литература» единству жанров противопоставила междисциплинарные пространства культурного опыта, единству формы – текстовую открытость, единству авторской субъективности – психоаналитический, лингвистический, семиологический тип анализа, единству авторского лица – безличный «коммуникативный анализ».
В культурно-историческом аспекте произведения русского постмодернизма не завоевали той массовой популярности, которыми пользовались проза и поэзия классической русской литературы или литературы «андеграунда». Многих читателей отталкивали эксперименты с лексикой в тексте, перенасыщенность его «интеллектуальностью»: большинство произведений постмодернистской литературы предполагает очень высокий интеллект читателя, поскольку проникновение в ткань текста в этом литературном направлении возможно только при условии некоего сотворчества автора и читателя. Все это «напрягало». А в нашу жесткую эпоху читатель ждал от литературы отнюдь не напряжения.
По сложившейся в советский период традиции, классическая русская и зарубежная литература была для советского читателя особой формой ухода от действительности в мир, где можно было реализовать те устремления духа, которые подавлялись определенными политико-идеологическими установками. Этим во многом объясняется та любовь к литературе, которая заставляла людей читать книги в вагоне метрополитена, на остановке автобуса, в заводской столовке на перерыве, на скамейке парка. Мир литературы был прекрасной страной, где «невозможное возможно».
На фоне этих установок читательского сознания, которые, вопреки бытующему мнению, меняются гораздо более медленно, чем это принято считать, появление постмодернистских произведений, рисующих во многом эпатажную, а порой просто страшную действительность, во многом было чужеродным явлением для русского читателя. Борис Акунин верно учел главную потребность сегодняшнего литературного рынка: необходимость сочетать в пределах одного произведения элементы русской классической традиции с новаторским содержанием и жанром детектива, который фактически был не разработан в русской прозе.
Борис Акунин на сегодняшний день - автор 12 исторический детективов: 9 из серии “Новый детектив” о сыщике Эрасте Петровиче Фандорине, живущем во второй половине XIX - начале XX вв. (“Азазель”, “Турецкий гамбит”, “Левиафан”, “Смерть Ахиллеса”, “Особые поручения”, “Статский советник”, “Коронация”, “Любовница Смерти”, “Любовник Смерти”, «Алмазная колесница», «Пиковый валет», «Декоратор»); четыре из серии “Приключения магистра”: “Алтын-Толобас” - о родоначальнике рода Фандориных, немецком дворянине фон Дорне, приехавшем в Россию в XVII в., от кого и пошел род Фандориных, и одновременно о внуке Эраста Фандорина, Николасе, потомке эмигрантов Фандориных, приехавшем в Россию в наше время; двухтомное “Внеклассное чтение”, «Шпионский роман», «Кладбищенские истории». Литературную родословную Фандориных продолжает правнук Эраста Петровича, Ластик, который стал главным героем романа «Детская книга». Действие романа начинается в 2006 году, а параллельно ему автор ведет повествование о далекой эпохе крестовых походов, где знакомит нас с рыцарем Тео фон Дорном, участником осады Иерусалима войсками крестоносцев в одиннадцатом столетии. Наконец, последние романы Бориса Акунина - теперь в серии “Провинциальный детектив” - о сыщике-женщине монахине Пелагие (“Пелагия и белый бульдог”, “Пелагия и черный монах”, «Пелагия и красный петух»). Кроме исторических детективов, Б. Акунин написал еще и пьесу-детектив “Чайка”, а также “Трагедию” на мотив “Гамлета” У. Шекспира. Для газеты “Неофициальная Москва” он сочинил “Сказки для идиотов”, уже вышедшие отдельным изданием.
До появления романиста Бориса Акунина, человека, скрывающегося под этим псевдонимом, читательская публика знала как одного из редакторов журнала «Иностранная литература» и автора интересной монографии «Писатель и самоубийство», специалиста японского языка и культуры Григория Чхартишвили. Именно перефразированное на русский манер японское слово «akun» - «злой» - писатель выбрал своим псевдонимом, в котором при сплошном прочтении с аббревиатурой проявляется второй смысл: «Б. Акунин» - «Бакунин», имя, обладающее определенным семиотическим наполнением. Такой «бунтарский» псевдоним выгодно контрастировал с верноподданническим поведением главного героя романов писателя Эраста Фандорина. Борис Акунин – авторская маска Григория Чхартишвили, которая является неотъемлемой частью той игровой модели, которую предлагает писатель читателю как приглашение отойти от стереотипов прошлого, отказавшись от основополагающих клише читательской психологии, и просто насладиться приятным чтением интересной и захватывающей книги. Сам писатель говорит, что эта игра настолько увлекает, что, стоит ему подойти к письменному столу и перевоплотиться в Акунина, как он, меняя имя, меняет даже очки.
Первая книга о приключениях Фандорина появилась в 1998 году. С тех пор по популярности Б. Акунин сравнялся с А. Марининой. Его “Коронация” получила в 2000 году премию “Антибукер”. С 2000 года его книги стали выходить в Италии и Франции. Российский кинорежиссер А. Адабашьян по заказу телеканала ОРТ снял сериал по мотивам романа “Азазель”. Этот же роман собирается экранизировать на западе Поль Верховен, а на студии “ТРИТЭ” Никиты Михалкова уже запускается в производство фильм “Статский советник”. Интерес к творчеству прозаика с каждой его новой книгой продолжает возрастать, наряду с коммерческим успехом проекта о приключениях сыщика Эраста Фандорина. Уже начата работа по переводу на грузинский язык романа «Турецкий гамбит». Так что в скором времени творчество этого неординарного современного прозаика станет достоянием грузинских читателей.
На протяжении нескольких лет Борис Акунин создает единый литературный проект, причем проект детективный. По всем законам детективной литературы сюжеты почти всех его книг прямо или косвенно касаются одного персонажа - Эраста Петровича Фандорина. Действие романов, героем которых является непосредственно Фандорин, происходит в пореформенной России XIX века. Весь смысл, который Б. Акунин вкладывает в создаваемую им историческую имитацию в духе постмодернизма, выражен на обороте обложек книг из серии “Приключения Эраста Фандорина”: “Памяти XIX столетия, когда литература была великой, вера в прогресс безграничной, а преступления совершались и раскрывались с изяществом и вкусом”. Действительно, XIX столетие, которое принято считать «золотым веком» русской литературы и расцветом культуры России, становится едва ли не главным героем произведений Бориса Акунина.
Всем известные ключевые события российской истории последней трети XIX века под пером романиста получают совершенно иное освещение, чем это принято до сих пор в ортодоксальной историографии. К примеру, в романе “Азазель” причиной стремительного развития прогресса во второй половине XIX века стала организация наподобие масонской - частный пансион англичанки леди Эстер, которая воспитывает в нем детей-сирот. Суть ее педагогического метода - в выявлении того уникального таланта, который заложен в каждом ребенке, а затем развитие этого таланта. Когда безгранично преданный своей воспитательнице сирота вырастает, он “засылается” на государственную службу, быстро продвигается по служебной лестнице благодаря развитому таланту, но никогда не забывает про воспитавший его “пансион”. Взойдя на вершину карьерного Монблана, каждый из воспитанников начинал проводить в жизнь те особые принципы нравственности и морали, которые были духовной «Библией» леди Эстер и ее питомцев, принципы, в основе которых в подтексте проглядывает всем известная формула «Мы наш, мы новый мир построим, кто был ничем, тот станет всем».
В романе “Смерть Ахиллеса” знаменитый русский генерал Соболев (прототип - Скобелев), герой русско-турецкой войны 1877-1878 годов, будучи решительным панславистом, задумал произвести бонапартистский переворот, освободить балканские страны, создать единое славянское государство. Одержимый своей «великой идеей», Соболев воплощает собой тип общественного деятеля, основное кредо которого выражается в опять-таки знакомой всем формуле революционного «экспорта» счастья. В романе об устремлениях генерала стало известно в императорской семье, и Соболев был убит наемным убийцей международного класса, нанятым братом царя.
Еще одна трактовка известных исторических событий приводится в романе “Статский советник”. В нем действиями революционной подпольной Боевой Группы управляет офицер Департамента полиции Пожарский, используя БГ в своих собственных, карьерных целях. Руководитель БГ, Грин, получает от него анонимные записки с указанием конфиденциальной информации - когда, где будет тот или иной крупный чиновник, на которого можно организовать покушение. Цель Пожарского - как можно выше подняться наверх по служебной лестнице с тем, чтобы потом, став руководителем Департамента полиции, бороться с революционной заразой своими методами, спасая Россию от неминуемой гибели. Иначе говоря, жизненное кредо Пожарского - “цель оправдывает средства”, кредо, известное в русской истории как «зубатовщина», а реальным прототипом Пожарского, скорее всего, стал полковник Зубатов, сотрудник Департамента полиции Москвы в 1880-1890гг.
Наконец, в “Коронации” Б. Акунин вводит в роман огромное количество реальных исторических деятелей - всю царскую семью конца XIX века. У одного из Великих князей международный преступник похищает малолетнего сына, требуя в качестве выкупа знаменитый бриллиант с коронационного скипетра. Ситуация осложняется тем, что в Москве, в которой и разворачивается действие романа, на днях должна состояться коронация последнего российского императора Николая II. Если на скипетре не будет бриллианта, то это вызовет международный скандал; однако тот же скандал разразится и в том случае, если преступник убьет сына Великого князя и разошлет его останки по всей Москве, чем террорист и шантажирует родственников русского монарха. В результате Романовы решают отсрочить время выкупа ребенка на неделю, то есть “арендовать” бриллиант у преступника, выплачивая ему за каждый день этой «аренды» то или другое знаменитое украшение династии. В обмен на что авантюрист (оказавшийся впоследствии женщиной) подтверждает постоянно факт неприкосновенности ребенка. В конце концов, мальчика все-таки убивают, но Романовы сохраняют спокойствие, так как коронация не сорвалась. Все повествование, построенное как дневник дворецкого Великого князя, пропитано описанием картин нравов императорской семьи: эпатажный гомосексуализм московского генерал-губернатора Великого князя Симеона Александровича, слюнтяйство и душевная слабость самого императора. Сюжетная коллизия этого романа во многом основана на реальных исторических событиях, имевших место в период до и несколько лет спустя после коронации последнего российского императора. В ту эпоху семья Великого князя, проживавшего в Москве, стала объектом террористических атак боевых групп эсеров под руководством Бориса Савинкова.
Во всех этих непростых ситуациях восстановить справедливость и узнать истину помогает сыщик Эраст Петрович Фандорин. Сюжеты романов типологически схожи: в них присутствует авторская установка на право выстроить свою версию исторической эпохи, когда зародилось и набрало мощные обороты мировоззрение особого типа, которому суждено было в ХХ столетии изменить лицо мировой истории и утвердить в мире культ сильной личности в самом вульгарном ее понимании. Б. Акунин рассматривает такие элементы российского сознания второй половины XIX века, изучение которых помогает понять многие процессы сегодняшней нашей действительности. Ситуации романов так подобраны автором, чтобы читатель почувствовал, сколь опасными могут быть лишенные нравственной основы идеи.
Видимо, такая авторская установка во многом злит некоторых критиков, которые никак не хотят признать за автором право на свое видение истории. По тону многих критических статей о творчестве Б. Акунина чувствуется, что ему не могут также простить коммерческого успеха. Возможно, такие критики ощущают внутреннюю враждебность мировоззренческих установок Б. Акунина, которые никак не вписываются в узкие рамки идеологических установок, оказавшихся более живучими в сознании определенных социальных групп. Откровенная нетипичность писателя, обладающего явным талантом, великолепным слогом и независимым мышлением, выделяет творчество Б. Акунина из современного потока русской постмодернистской прозы.
Когда я думаю о романах фандоринского цикла, созданных Б. Акуниным, мне вспоминается эссе Олдона Хаксли, где тот утверждает, что есть две категории читателей: одни читают только детективы, а другие – только философскую литературу для высоколобых. Но, по мнению Хаксли, возможно и соединение двух этих видов чтения. Поскольку постмодернистская проза в эпоху написания эссе еще не была явлением распространенным, Хаксли в качестве примера – достаточно спорного по детективной части - привел романы Достоевского. И еще не был написан роман Умберто Эко «Имя розы», в котором автор одним из первых в мировой литературе добился совмещения в рамках одного текста нескольких жанровых противоположностей, рассматривавшихся раньше как разные подходы к литературе. Таким образом, идеи Хаксли были воплощены У. Эко, что дало мощный толчок развитию постмодернизма не только в европейской, но и в русской литературе. Б. Акунин принадлежит к числу тех русских писателей, чье творчество испытало на себе влияние лучших сторон художественной манеры У. Эко.
Б. Акунин может быть смело назван в русской литературе продолжателем такого понимания роли литературного текста, какой был продемонстрирован миру романом «Имя розы». Как и произведение У. Эко, книги Акунина – детективы, и как канонические произведения этого жанра рассчитаны на сколь угодно широкий круг читателей. Их успех как бестселлеров показывает, что расчет на максимально широкую аудиторию оправдывается. Читателю импонирует созданный в иронической манере традиционный образ сыщика, напоминающего Шерлока Холмса не одним лишь фамильным именем, но и самим стилем демонстрации своих выкладок, которые касаются не только раскрытия преступлений, но и более обычных житейских дел. Образ Фандорина-философа, своими рассуждениями предвосхищающего порой достижения мировой науки или продолжающего традиции японской философии, и одновременно детектива, который даже причудами и странностями (любовью к японской гимнастике, медитации с написанием танка) воспроизводит стереотип Шерлока Холмса, - позволил Акунину органически соединить «сыскной роман» в духе Крестовского с историко-философским размышлением о природе исторических процессов, управляющих судьбами народов, – тема Льва Толстого.
Идея соединения в одном лице главного героя исследователя и детектива продиктована нашим временем. Логическая концепция дедукции Шерлока Холмса, которую можно считать неотъемлемой частью детективного повествования со времен Агаты Кристи, заслуживает внимания философов и логиков. Акунин всерьез относится к логике дедуктивного рассуждения, видя в ней возможность выявления скрытых пружин движения истории. Действительно, значительная часть современных научных рассуждений в разных дисциплинах обращена к реконструкции прошлого по некоторым, иногда довольно скудным следам. Еще великий русский психолог Л. Выготский одним из первых обратил внимание на эту особенность новейшей науки и отметил важность ее для исследования человека. Во многом детективный роман есть способ тренировки умения реконструировать ранее случившееся. Поскольку в романах Б. Акунина Фандорин предстает не только как сыщик, но и как приверженец определенной школы мысли, романы дают дополнительное основание зачислить детективный способ мысли в разряд особой жизненной философии. Эта философия оказалась актуальной, учитывая факт криминализации многих сфер сегодняшней действительности. И если Б. Акунин обращается к жанру детектива, предполагающему расследование некоего факта, то в плане социопсихологии он самим обращением к такому жанру выражает дух своей эпохи.
Еще одна жанровая особенность современного детектива сближает его с вполне «серьезной» прозой: реконструкция прошлого происходит обычно на основании некоторых подробностей, замеченных внимательным сыщиком и служащих ему для построения или проверки гипотез. В начале романа «Азазель» Эраст Петрович удивляется незначительной, на первый взгляд, газетной публикации о необыкновенном самоубийстве студента, совершенном в парке на глазах гуляющей публики. Он связывает это трагическое происшествие с сообщением владельца парикмахерской, расположенной в отдаленном от места самоубийства районе, о том, что тот видел, как некий студент, вскарабкавшись на тумбу около моста, пытался публично покончить с собой. Разбор Фандориным этих происшествий и способ его рассуждений можно считать как бы введением в его метод. Значимость каждой подробности превращает ее в существенную деталь обстановки, она как бы подается крупным планом. В этом манера повествования детективной прозы Б. Акунина объединяется с таким направлением прозы, которое именуется «метонимическим», то есть ориентированным на метонимию – деталь, замещающую целое.
О роли детали в искусстве специально высказывались такие прозаики ХХ века, как Селинджер и Генрих Белль; по отношению к кино сходные мысли развивал Андрей Тарковский. Метонимическая проза – один из наиболее развивающихся видов литературных текстов, и в этом плане Б. Акунин смело может быть определен как прозаик, чье творчество располагается на одном из острейших направлений движения литературы. Метонимия как один из ведущих принципов движения сюжета у Акунина выполняет функцию, которая была свойственна этому приему повествования в романе У. Эко. Герой «Имени розы» Вильгельм Баскервильский внимательно рассматривает сквозь свои знаменитые очки каждую деталь, которая может быть даже, на первый взгляд, далека от самого факта преступления. Но именно внимание к детали помогает ему, как и его литературному предшественнику Шерлоку Холмсу, распутать клубок загадочных убийств, повергавших в мистический трепет монахов монастыря, в стенах которого происходит действие романа У. Эко. Само место действия романа – монастырь – выступает диссонансом по отношению к убийствам, которые в нем совершаются, что еще более усиливает авторскую идею о культуре как основополагающем факторе духовности.
В метонимической прозе Акунина также особую роль приобретает пространственный фактор. Москва, где происходит действие большинства романов фандоринского цикла, играет роль топоса, литературная традиция изображения которого связывает художественный мир Акунина с творчеством таких знаковых фигур русской литературы, как А. Грибоедов, А. Пушкин, Л. Толстой, А. Белый, М. Булгаков. Писатель словно вводит читателя в единое пространство русской культуры, знаковой и неотъемлемой частью которой становится Москва. Читатель, в чьем сознании запечатлен синтетический образ Москвы, слагаемыми которого являются и дом Фамусова, и московская тетушка Татьяны Лариной, и особняк графов Ростовых, и Воланд, беседующий с двумя литераторами, сидя на скамейке на Патриарших прудах, обнаруживает в Москве Б. Акунина некое олицетворение связи времен. В ней угадываются знакомые каждому со школьной скамьи нравы ее обитателей, которые, в основном, критиковала вся русская литература XIX века. Москва, в которой живет и действует Фандорин, - это перекресток различных исторических ментальностей и одновременно «вечный» город, со своим сложившимся стилем жизни. Писатель стремится воспроизвести атмосферу этого города, не пытаясь ни критиковать, ни одобрять. Он реконструирует дух старой Москвы с любовью летописца. И как историк желает беспристрастно рассказать о событиях, которые в различные периоды истории Москвы определяли сознание людей пореформенной эпохи. Оборотная сторона общественной ментальности того времени– присутствие в умах опасных и ложных мечтаний о праве сильной личности на утверждение особой морали для избранных, следствием которой и становится разрешение на «кровь по совести», на террористический акт. Так и действуют у Акунина члены организации «Азазель».
Романы фандоринского цикла – в каком-то смысле исторические. Автор не только вводит читателя в суть раздиравших Россию конца XIX – начала ХХ века конфликтов, но и пытается посмотреть на современный этап ее развития с точки зрения исторически неразделимого времени. «Ось» времени, пользуясь метафорически терминологией М. Хайдегера, присутствует в романах, являясь в буквальном смысле слова осью, на которую нанизаны все события цикла. История конца XIX –начала ХХ веков России предстает на страницах его романов как неотъемлемая составляющая этой оси, так как сюжетные коллизии строятся на знаковых для каждой эпохи мотивах и темах.
В принципе, все романы фандоринского цикла могут быть прочитаны как метатекст, где главным героем становится Россия. Историзм Акунина напрямую связан с принципами историзма Л. Толстого, который в «Войне и мире» на историческом материале вел разговор с читателем о насущнейших проблемах современного ему российского общества. Так и герой Акунина, живущий в далекую от нас эпоху, сталкивается с проблемами, идентичными тем, которые беспокоят российское общество поныне. У Акунина художественное время повествования – особые периоды в истории России, неизбежная закономерность повторения «смутных времен» - не просто литературный прием, элемент фабулы: не случайно повествование в романе «Алтын Толобас» разворачивается в двух временах – современности, в конце 1990-х годов, и в XVII веке, эпохе Смутного времени в истории России. Некая цикличность исторических реалий, повторяющихся с досадной закономерностью в обществе, позволяет писателю выразить свою точку зрения на современность – своим острием романы Акунина обращены в сегодняшнюю русскую действительность.
Метатекст прозы Акунина позволяет выявить авторскую мысль о том, что замкнутый круг социально-этических проблем в обществе не может исчезнуть, пока каждый не отрефлексирует прошлое с позиций общепринятого понимания общественной нравственности. А для этого, по мысли автора, необходимо избавиться от засевших в сознании кодов, оставшихся в наследство от старой ментальности. Задачей своей автор видит дешифровку этих кодов как единственный путь к нравственному здоровью, а значит и обретению путей дальнейшего развития нации.
Дешифровка со времен Эдгара По - основателя детективной прозы в европейской и американской литературах - составляет характерную особенность жанра. В романах Акунина есть примеры дешифровки закодированного текста. При этом под понятием «текст» автор подразумевает не только собственно текстовой материал в романах, как то записи, письма персонажей, но и все пространство художественной действительности. Эраст Фандорин проявляет прекрасные способности к дешифровочной работе – профессиональной черте сыщика. Автор сознательно приучает читателя к опытам расшифровки символических значений текста в духе интертекстуального чтения – в романе прослеживается связь с «Бедной Лизой» Н. Карамзина, прозой Ф. Достоевского, Л. Н. Толстого, «знаковыми» для русского национального сознания текстами, ставшими органичной частью русской культуры. Такая пропитанность текста аллюзиями – черта постмодернизма. Однако в прозе Акунина этот литературный прием наделен дополнительным значением. С его помощью писатель как бы воссоздает атмосферу русской жизни XIX столетия, приближая ее к современному восприятию. Интертекстуальное чтение романов Акунина – занятие само по себе интересное. Читатель не только «узнает» определенные куски текстовой структуры, но и воспринимает их иначе, чем в «родном» тексте. И тогда открываются глубинные смыслы такой центонности: автор стремится, вполне в русле русского литературного сознания, выработать свой рецепт модернизации читательского сознания.
Те черты духовной картины современного мира, которые писатель считает недопустимо устаревшими, высвечиваются благодаря сопряженности с классическими текстами русской прозы. Сентиментальный либерализм, соседствующий с гипертрофированной идеей права избранной личности на утверждение особой морали, а также способность русского сознания мыслить в масштабах не меньших, чем вселенная (толстовский «мир») суть элементы устаревшего мировоззрения, по Акунину. И эти составляющие, укоренившись в умах, мешают сегодня войти в новую эпоху, научиться, в первую очередь, мыслить в категориях уважения права индивидуальной личности. В этом плане Акунин словно воскрешает пушкинскую концепцию «самостоянья человека» - свободной от тиранического диктата личности, которую великий русский поэт стремился укоренить в умах своих современников, видя в такой личности залог «самостояния России, залог величия ее». Его герой Эраст Фандорин является в романах как раз той фигурой, которая обладает умением воспринимать мир с позиций независимого сознания, не обольщаясь красивыми, но нелепыми и вредными идеями. Фандорин в хорошем смысле этого слова консерватор, сторонник проверенных временем истин.
Интертекстуальное прочтение помогает внимательному читателю расшифровать также многие положения биографии героя, которые частично восходят к личности Лермонтова, творчеству Пушкина, поэзии русских символистов. При этом автор никогда не забывает и не позволяет читателю забыть, что само чтение его романов – тоже своеобразная ироничная игра в «сыск» с целью выявить известные читателю элементы внутритекстовой традиции, а заодно и проверить собственную эрудицию. Романы Бориса Акунина ироничны и отчасти пародийны к традиционному детективу как жанру в такой же мере, как «Дон Кихот» Сервантеса по отношению к рыцарскому роману. Они не столько продолжают традиционную форму, усвоенную массовой культурой, сколько ее переиначивают и перелицовывают. По установке это можно сравнить с художественной задачей, которую на совсем другом материале решал В. Набоков в «Лолите». В этом сказывается исконная принадлежность Акунина к постмодернизму.
В качестве примера того, как преобразуется в структуре постмодернистского романа традиционный набор персонажей детектива, можно указать на слугу Эраста Фандорина, японца Масу, сходство которого с доктором Ватсоном – наперсником Шерлока Холмса - достаточно очевидно, но очевидно также и его сходство с пушкинским Савельичем. В романе «Коронация» традиционную для европейского романа со времен Достоевского и Томаса Манна роль повествователя выполняет дворецкий великого князя. Но функция этого персонажа в композиции произведения не ограничивается обусловленными жанром обязанностями. Он еще должен служить воплощением характерной для слуги царской семьи ментальности. Привязанность героя-повествователя к семье великого князя, восприятие ее как средоточия мира воскрешает в памяти знаменитого Берримора, с таким мастерством и чисто английским юмором воплощенного Конан Дойлом в его знаменитой повести «Собака Баскервилей». В отличие от Фандорина и Масы, поражающих своей обращенностью в наше время, такому персонажу меньше всего позволено отклоняться от образного стандарта. В какой мере удалось Акунину решить задачу психологической реконструкции сознания другой эпохи?
Всего интереснее подход к этой проблеме применительно к образу Фандорина. Герой Акунина – человек прогресса и науки. Недаром с ним связаны различные технические новшества той эпохи (телефон, телеграф, автомобиль). Вместе с тем он по авторскому замыслу должен принадлежать своему времени. Свою службу он начал с должности мелкого полицейского чиновника (тип «маленького чиновника»), продвинулся по карьерной лестнице, хотя потом сознательно отказался от места и всех тех благ, которые сопутствовали большой должности в администрации градоначальника Москвы. По биографии и сознанию Эраста Петровича Фандорина проходит граница, отделяющая век XIX от ХХ столетия. Недаром он преуспевает в постижении искусства восточных единоборств, знании иностранных языков, в освоении технических новинок. Одновременно он честен, благороден, наделен острой совестью, монархист, который покинул Россию после октябрьского переворота.
Но есть одна черта, которая особо акцентирована в образе Фандорина. Он «русский европеец» не только по происхождению от немца фон Дорна, приехавшего на службу в Россию в эпоху Алексея Михайловича, как некогда приехали в Россию предки Фонвизина и Лермонтова. «Русский европеизм» Фандорина вписан автором в литературную традицию изображения этого столь характерного для описываемой исторической эпохи явления. Поэтому писатель наделяет своего героя такими «знаковыми» элементами, как дендизм, склонность к путешествиям, романтическая внешность, загадочность поведения. Благодаря подобному литературному приему образ Фандорина соотносится с такими фигурами русской общественно-культурной действительности, как А. С. Грибоедов (герой служил и по дипломатической части), И. Гончаров (морское путешествие Фандорина в Японию). Модернизируя традицию изображения «русского европейца», восходящую к романтизму, Акунин вводит один элемент, который косвенно связан с традиционным русским денди и типологически сопрягает его героя с П. Я. Чаадаевым: в Фандорине восточное и западное начала находятся в гармоничном единстве. Существуя в пределах одной натуры, они превращают героя в исключительную личность, стоящую на порядок выше всех, кто его окружает.
Одновременно в таком синтезе прочитывается характерная для постмодернизма манера кодирования авторской мысли за символическими элементами текста. В случае с Фандориным сочетание в его характере восточного и западного начал призваны выразить мысль куда более сложную, чем простой интертекстуальный прием изображения героя. Автор словно стремится донести до сознания читателя мысль о том, что истинно русский характер – это некое единство полюсных начал в национальной картине мира. Такая особенность, в свою очередь, позволяет натуре стать более масштабной, способной к постижению других культур без навязывания собственной. Этим, по мысли автора, обогащается традиция русского культурного европеизма, носителем которого и является в цикле романов Акунина Фандорин.
Кроме того, Фандорин, несмотря на маску романтического героя, которую он носит, наделен мировосприятием, близким авторскому. Он практик, лишенный нелепых иллюзий, что помогает ему проникать в глубины человеческих душ и разрешать сложные вопросы сыска исходя из реконструкции психологии личности преступника. Эта черта в характеристике образа сближает персонаж с автором, который, как известно, серьезно занимался вопросами постижения психологии нестандартных характеров, итогом чего и явилась его монография «Писатель и самоубийство». Судьба сталкивает Фандорина с не типичными преступниками, а своеобразными носителями преступной по сути философии, которую они, подобно преступникам Достоевского, декларируют как особый способ изменить мир, утвердить кажущийся им единственно правильным мировой порядок.
Так каким явлением следует считать Бориса Акунина в современном литературном процессе? Коммерческим писателем, автором массового «чтива»? Удачно «раскрученным» литературным проектом его издателя Захарова?
Безусловно, в многоплановом мире современной российской литературы Акунин успешно конкурирует по популярности с такими крупными представителями постмодернизма, как В. Сорокин и В. Пелевин. Он нашел свою тему, сумел создать запоминающегося героя, который по популярности приближается к таким знаменитым образам сыщиков, как Шерлок Холмс, Эркюль Пуаро, комиссар Мегре. Однако Фандорин – русский герой. Поэтому его образ намного философичнее, воссоздан с большим психологизмом, чем его иностранные собратья. Он интересен не только как сыщик, раскрывающий запутанные преступления. Личность Эраста Петровича Фандорина интересна способностью сохранять свой внутренний мир цельным и гармоничным, несмотря на дисгармоничную действительность. Все это делает его особо привлекательным для современного читателя, которому очень не хватает цельного и благородного характера в современной литературе.
Рубеж третьего тысячелетия, который перешагнуло человечество, семиотически маркирует вступление цивилизации на качественно иную ступень развития, что особенно наглядно демонстрируют новые технологии, новые способы получения и распространения информации, новая эстетика. Вопросы адаптации личности в новой среде обитания встают сегодня особенно остро. Акунин сумел предложить своим читателям персонаж, который во многом является носителем человеческих качеств, необходимых для того, чтобы в новых условиях жизни сохранить основные элементы культуры.
Законы культурного развития ХХ века, ознаменованного многочисленными революциями – социальной, научной, сексуальной, революционными сдвигами в таких областях науки, как физика, психология, биология – привели к революционным процессам в искусстве. Революционность как состояние может быть признана модернистским феноменом в широком толковании этого понятия. Модернизм в целом можно определить как поиск высшей, чистой реальности, стоящей за условными знаками и системами культуры.1 Проза Б. Акунина – это постмодернистская проза. В этом плане она выражает тот тип мировидения творца, который явился, в каком-то смысле, революционным по отношению к процессам литературы прошлого века и свидетельствует о том, что русская культура вступила на путь упразднения культурной условности и относительности знаков и утверждает стоящую за ними бытийную безусловность, подлинное бытие.
Явившись в этом плане формой развития русского модернизма (как и многие иные произведения русского постмодернизма), творчество Б. Акунина не случайно воплощает постмодернистское мировидение. Постмодернизм формировался в качестве новой культурной парадигмы именно в процессе отталкивания от модернизма, как опыт сворачивания знаковых систем, их погружения в себя. В эпоху утраты «последних» иллюзий, понимаемых как непреодоленный остаток старой метафизической картины мира, Акунин использует «олитературенное» сознание как инструмент нового искусства.
Мир вторичности, условных отражений стал в его прозе важным художественным приемом. Да и сама личность автора в текстовом пространстве его романов словно сложена из разнородных элементов чужих портретов. В портретной маске Григория Чхартишвили - Борисе Акунине - можно разглядеть иронический взгляд Булгакова, длинную бороду Льва Толстого, которую портретируемый философски поглаживает, на его носу таинственным светом поблескивают очки Умберто Эко, а рядом, как милый сувенир, лежит широкополая шляпа Агаты Кристи.
Книги Акунина - это и интереснейшее чтение, и прекрасное противоядие от стремления превратить литературу в идеологическое поле горячих, но, как показывает практика, обычно бесперспективных споров. Главная прелесть романов о приключениях сыщика Фандорина - в том положительном заряде уверенности в торжестве абсолютных истин, которым пропитаны произведения Б. Акунина. И эта особенность делает их столь привлекательными для читателя в наш далекий от романтики век.
Сноски
1 Американский исследователь
Лионел Триллинг в своей работе «О модерном элементе в литературе модерна» отмечал: «Я могу обозначить его [модерный элемент
– Т. М.] как разочарование нашей культуры в самой культуре… горькая вражда с цивилизацией проходит через нее [литературу модернизма
– Т. М.]». Цит. по кн.: М. Эпштейн. Постмодерн в России. (Литература и теория). М.: Издание Р. Элинина, 2000, с.322.
